莒哈絲說，「文字是夜間動物的叫聲，是所有人的叫聲，是你與我的叫聲，是狗的叫聲。這是社會令人絕望的大規模粗俗。」因此問題要推翻，非關定義，而是為什麼寫。
本是由夢開始的。一個一個，重複於童年播放的夢。外婆好年輕。本不會開車的她載著我與妹去到醫院，探望母親。母親化進白牆裡。我們退入地下室，回到車上。外婆回頭問：「接下來去哪裡？」下一秒，她成為一頭白熊。我抓起妹的手拔足狂奔，恍然間卻意識手中的觸感：毛茸茸。
又或是從深藍瓷磚的浴廁裡拉開窄窗自三樓躍下。石綿屋瓦上堆疊垃圾，滾落陰暗小巷，往復奔跑在骯髒市場，有仇意緊殺身後。尋獲一道木門，旋入躲藏。夜闇了，卻走不出封閉空間。
成年了，重複下潛至幽暗的海。海床上恆是面容死白的陌生人。我試圖拉扯他們：「陌生人，你遭遇什麼，我們為何相遇？」但當他們望見我的雙眼並讀到疑惑，總快速攀升至海面化成白沫，隱匿在浪潮過後那片無盡的白。
夢延接現實，幻變的細節繁衍自身世。疑問的母題：人的立足、如何立足？無傷時代、頹敗廢人，是否容許銘記？自敘事汲取不墜跌的力量，而敘事由聆聽始，於是大學畢業，成為記者。
如今記者被視為產製可棄垃圾的機器，但殘渣裡實有該蹲伏撿拾縫補的珍貴。二〇〇五年，走入位於新北市新莊與桃園龜山交界處的樂生療養院。那頂坡角一四五號遺世寡居的人事即是，使我徘徊至今。
或由藝術家陳界仁拍攝的紀錄片《殘響世界》說起。片頭看他運用黑白影像腦中立刻響警覺。黑白，但鏡頭裡的人移動。沒忍住。痲瘋病患周富子開口唱歌我就開始掉眼淚。
周富子開著代步車，往納骨塔。邊行邊唱，好長的故事，可容辨識的歌詞停在「弱勢者」的感嘆。她還唱，有音聲但已像喃喃。陳界仁接著攝錄其他痲瘋院民，像遺照一樣掃描。他們還沒死。但對少數人以外，他們死了。對別人來說他們死了。陳界仁用影像說出心底的秘密。痛哭流涕。
陳界仁還想尖銳。他讓另位院民李添培說起種樹的故事，院民用殘肢種樹成森林，守衛丹鳳山八十幾年。山孕養水源，土石鎮住豐沛水壓。但最後他們變成離土的樹幹。樹幹的場景我記得：竹雅舍。當樂生成為捷運機廠開發的場址，樂生院的任何一道門就再也通往不了家居。樹幹呼應開頭字幕，對此地的開發，釀成蔓延的病——
強制、隔離、禁婚、絕育、細菌、蜷曲、截肢、惶惶 、自絕、搜捕、鎮壓、審訊、噤聲、空白、改造、同化、秩序、指令、寄生。沒有其他人了，只有他們。
小我無法擺脫大我的殘跡，大我則是無數小我的累積。那座被棄遺的場所，那些「他們」，揉雜如今流行名詞「轉型正義」涵蓋的一切。所以走進，所以蒐集。在廢墟裏撿拾：一把管控藥物的鑰匙、總務室的軟章、不再成長的樹輪、注滿福馬林的玻璃罐。除了物件，更多的是抄寫：姓名，生日、籍貫、入院日期、癩病編號、死亡日期、死亡編號⋯⋯。在這些格式裏填充故事，試圖創造輪迴以求一次定格在姓名與生日之間，然而這麼多年始終不能，始終無能。
不能。無能。不僅是人的善忘。
作家黃麗群一次寫關於散文與小說的傳統文類默契的再商榷的文字，其中論及真實感的說服，正中核心——
「它是虛構的技藝核心之一，例如一部恐怖電影，一本奇幻小說，很大部分工作是在圓滿那個世界，誘惑觀者進入，停留在那世界時就像 VR 一樣，以佈置與敘事的技巧（甚至是辯術），讓人真心相信有這樣的人，有這樣的動機，有這樣的事，跟隨當中的各種發生。但非虛構是得以跳過這道工序的，我們不需要報導文學或新聞或紀錄片的創作者先說服我們『真的發生了這些事』再進入敘事，某程度它的真實感與說服性是近乎先驗的。」
黃麗群所言使我聯想三一八運動裡的文字與影像生產、《灣生回家》挪移造假、廣大興漁工事件中四方報的便當文爭議。又或是暢銷之書《做工的人》對權威者書寫之「理所當然」、近年性別爭議中一樁樁私密告白⋯⋯。這些文本充斥「我所見所說即真實」的色彩，但先驗者的毋須證成，有時是一口陷阱——政治正確、過於私密、對於權威的反動，往往使人容易輕信，錯辨真假。
無意貶斥輕信的初衷，或基於愛，或基於正義；情感的觸動從來為真，只是情感的反應可能觸發於錯誤、扁平的訊息、自我傷痕、偏見的濫情投射抑或行銷的詭計。安迪．沃荷預言「每個人都能成名十五分鐘」的未來、布希亞談的擬像，已然來臨。那麼，甚麼是真？甚麼是假？在此狀況下，過往虛構與非虛構以「真實」作為分野，是否仍舊成立？更尖銳的問題還有：在瘋狂底，如何談論非虛構及其意義？
像是文字的末世。即時新聞／評論、輿論戰、乃至於社群媒體上的個人感嘆，皆成話語流瀑的生產基地。去脈絡化的資訊取代對全景的探索，相較於持疑，人們更傾向以情感決定信任的去處。思考無地自容，激情引領一切，一次次針對空虛的符號集中動員，終至引人走向健忘、失智、瘋狂，甚於相互憎恨的輪迴。
這不僅是對記者身份的打擊，精確來說，是對「我為何寫作」的質問。困厄，迄今無光，但「在破裂之處，原來理所當然的、語言所攀爬的關係和仰賴都消失，如此人才找到他的存有。」心理學家余德慧所談亦可指涉寫作——人與人的相遇即事件，而事件的周折則孕育文學——如果還意願相信，或許是時候坦承：能被印證的從來只有現實，真實如果可能，除非人願意聆聽即便是我們的對立面。除非，真正明白，「我」始終在「我們」之中。
二〇一五年，台北捷運發生隨機殺人事件，輿論譁然，殺與不殺的立場極端。在漫天綜藝式的報導裡，重讀卡波提的《冷血》與電影《柯波帝：冷血告白》。
「只是從一個海市蜃樓撲向另一個。」卡波提以此總結殺人兇手貝利和迪克的人生，而那晚他們只搜刮了美金四、五十元。作家的文學技巧展現於此。於我這本書真正的意義，卻是因著幾乎三分之二部文學手法的描寫基礎，去奠定〈死牢〉那一章裏貼近新聞寫作的視角。
電影裏提及，最後一章兩位死囚得以不斷上訴，是因卡波提為其聘請律師的介入結果，介入或因仍未取得最重要的證詞：該晚悲劇如何發生。但卡波提捨棄原本可以的輕巧處理——結局浮現，故事完結，相反的，他論述了死刑不可能阻絕瘋狂，而是與死刑那麼相近的隔離與孤絕，製造了殘忍、恐懼，以及生殺兩者間的擺盪。
幾是不可逆的結論。問題在於，這不可逆的結論經過這麼久的時間竟然未曾變更、或難以鬆動。當然牽涉死刑的存廢。但死刑存廢只是一道媒介，媒介聯繫的天問，是信仰的消失。信仰消失並不意味對神聖的離棄、宗教的背叛、上帝的死亡。而是：人是否信人。人是否可能走到那樣一個境地——不再希望透過排斥得到拯救。不再需要任何對比，精確地說，是對比裏被歸為「失敗者」的處境的排除，凸顯「我」得以存在的，正當性。
離開文本，回到現實。最後那被稱為惡魔的少年鄭捷很快地死於槍決。恐慌裡發現：死亡從未弭平碎裂，社會沒有舉辦任何葬禮。在喧嘩裡決定尋找死者、瘋魔者，請求他們說話。
這是文學的想像。不論非虛構或虛構寫作，都有想像力的運用。狹隘比喻，之於虛構寫作，想像力的運用或是用以編織情節，但非虛構卻是用來延伸事實，創造觀點。觀點讓問題得以串接問題，重新立體事件與人。立體的作用：創造空間，讓人與人的聲音得以相互迴盪。
這功課極難，涉及自我對倫理的底線：凝望現實的敘事者的本份，並非成為代言人，而是排除時間對倖存者的噤聲與撕裂，鋪一條路。道路的鋪設會有殘忍，使艱難不止於寫作者本身——平白靜好的日子裡，意外如雷殛襲來，人是否真能彼此諦聽？但那麼必須⋯⋯當得知夭折的生命，殘碎的夢，以及曲折的誤解，我以為我們依然欠缺一場細緻的哀悼儀式。
那幾場殺戮中的倖存者、加害者與利害關係人，最後在文字裡淚眼相對，傾訴那些社會過於焦躁而甩棄的，被埋葬、污損的疼痛記憶。文字的被閱讀是一場葬禮，因為被敘說，人與群體的病才終於被視。但儀式並非句點，病的治癒，從來不是單靠文字可及。文字若是能淘洗沙粒、顯露底層的波浪，仍需仰賴風才能持續。但台灣社會沒有那樣的風。
落差使我夢魘。或不能睡，或哭著醒。不同於虛構寫作，非虛構寫作是寫作者與被聆聽者的真實交換，更精確地說，是寫作者，藉公共或公益之名，有權力地襲奪，當平等沒有可能，再真誠也避免不了褻瀆。
困頓中，社會對特殊題材的非虛構文本生產持續不斷。看著，心驚，疑惑。膽怯地想，就算不是獵奇，但那文本所挪移的現象，可能只是投射了我們的已知與慾望。唯一能做，是阻止自己成為生產談資的一員。因為如此同意約翰．伯格——
「對我而言，在故事這個概念的某處，有些東西是與庇護相連結的。庇護那些剛回到家的浪遊者、那些旅人，他們活著便是為了說故事的。或者庇護剛回來的那些士兵，他們好不容易倖存。那感受幾乎是物理性的庇護，在那裡，故事代表某種居所，某種家。然而故事本身，又是另一種庇護。因為這些故事所描繪、所講述的，都因此能被保護，而免於遺落、免於忘卻、免於冷漠。」
不語是辛苦的、自我否定的。但始終：文字絕不是為了言說它所能夠道出的，而是堅決地去探索它所還未言說的，或它不願或不能言說的。
∞ 原刊於《FOUNTAIN新活水》7月號
